Hur Warner Brothers kämpade för att avsluta Chain Gang System


Underhållning

Dess genombrottsframgång på 20-talet byggdes på den osannolika men robusta baksidan av Rin Tin Tin. Sedan medJazzsångaren(1927) blev Warner Bros. den första stora Hollywood-studion som introducerade ljud i filmer. Inte bara först ut ur porten, studion ledde också vägen genom att låta karaktärer på skärmen prata och agera som riktiga människor med verkliga problem i depressionens verkliga värld. Medan andra studior lovade avledning till alla biljettköpare som var angelägna om att glömma sina problem för ett par timmar på en biograf, sålde Warners framgångsrikt publiken en annan vision: grym, spännande och precis som i ditt ansikte när grapefrukten Jimmy Cagney krossar i Mae Marshs mun.

I Warner Bros. , en biografi i Yale University Press's Jewish Lives-serie, skapar den kända filmförfattaren David Thomson ett gruppporträtt av bröderna och deras studio genom att analysera filmerna de producerat under fem decennier. I följande utdrag tittar han påI Was a Fugitive on a Chain Gang, en nykterande och elektrifierande film om ett olyckligt offer för depressionen, en man som, sucker eller inte, aldrig får en jämn paus.


*



I början av 30-talet, på vågorna, hade Warners dagar då bröderna kunde känna att de var i täten. Oöverträffade summor av nya intäkter var på väg och produktionen svarade. Publiken stod inför svåra tider, men det var bensin för förtroendet hos Warners. Ingen annan studio gjorde svåra tider med samma panache. Ljudet blev oemotståndligt på några månader, och det förde Warners till toppen av branschen. Det var helt plötsligt ett nationellt företag och ett löfte om kul.

Men det var något besvärligt i det roliga. Den talande bildens glansdagar är depression och krig, under vilka bröderna Warner (och alla andra Hollywood-bossar) blev mycket rika och nästan kungliga figurer, skickliga på att övertyga sig själva om att de verkligen var för folket, massorna, främlingar – den där pöbeln av de besvikna och till och med de farliga som larmar Nathanael West inGräshoppans dag(1939), när en filmpremiär kan förvandlas till ett upplopp.

På den tiden ville Hollywood-systemet tro på sitt underförstådda kontrakt med allmänheten: köp en biljett så muntrar vi upp dig - du behöver inte vara rädd för nu. Den oroliga affären gjorde att filmerna hyllades i den här boken. Och Warners förtjänade ryktet om att vara före sina rivaler. Bröderna läste tidningarna; de såg vad som skulle komma i Europa; de ville att den amerikanska drömmen skulle vara upplyst och ansvarsfull, så länge den inte förstörde deras egen dröm om att vara strålande och obestridda moguler. Den utvecklande konflikten mellan Harry och Jack var en fråga om attityd. Harry var redo att låta oron synas. Jack insisterade på sin egensäkra handling. Harry hade en känsla för eftervärlden, medan Jack var här och nu, med ett skämt för att avsluta showen och lösa tvivel. Så Warners ägde det snabba svaret.

Jack skulle säga vad som helst, för effekt. Manusförfattaren Casey Robinson fick sparken en gång av Jack via telefon – 'Jag vill bara att du ska veta, smart asså, att du kommer att gå in i en Warner Brothers studio igen bara över min döda kropp!'

Han lade på. Robinson var borta. Sedan gick tiden och Robinson var tillbaka på ett annat projekt och togs för att träffa Jack. De hade aldrig träffats förut. Robinson tog en chans; han påminde Jack om telefonsamtalet. Serien i Jack flinade, 'Ja, jag måste vara död! Hur är din hälsa? Välkommen till Warner Brothers!”


I tysta bilder hade karaktärer yttrat, och sedan hade mellanrubriker levererat sina tal som tryckta. Det var som översättning, långsamt och formellt. Men med ljud kan akut överhörning inträffa nu, som att det kliar sig. Och eftersom det var nu, behövde det talade inte vara Gettysburg-adresser eller fylliga kärlekstestament. Det kan vara 'din smutsiga råtta!' eller 'Jag skulle kyssa dig, men jag har precis tvättat mitt hår' - dessa impulsiva kommentarer som kan överraska personen som säger dem, såväl som lyssnaren. Saker som en skådespelare kan ha tänkt på på ett ögonblick, som för att tillägga: 'Skruva skribenten, knäpp Warner-bröderna. Det här är jag nu.' Som om skådespelare vore människor. Men det var på Warner Brothers som skådespelare och skådespelerskor blev mest upphetsade av att säga saker. För att låtsas till historien: en en gång mindre studio, räddad från sitt naturliga tillstånd av fattigdom av en villig hund, hade blivit inte bara en kraft utan den omedvetna leverantören av upprorsljud och en produktionsbas som gjorde gangsterbilder och en ny typ av showbiz musikalisk som barn som står i handen.

Det var också den ena outfiten där det verkade vara möjligt att någon chef frågade högt, 'Titta, är det här 1931, 1932, eller vad som helst? Så vad säger vi om nu? Och vad gör vi för att filmer ska vara viktiga?” Om landet befann sig i en kris - och den idén höll på att vinna mark - borde inte filmer finnas där för nödsituationen? Det var en del av denna stämning att Warner-filmer verkade röra sig, prata och filma snabbare än andra. Darryl Zanuck påstod sig ofta vara den rösten (och redo att skrika ner rivaler), och 1932 skrev han ett brev tillHollywood Reporterförespråkar vad han kallade 'en rubrikhistoria': 'Det får inte förväxlas med gangster- eller underjordscykeln av produktioner som har översvämmat teatrarna tidigare. Någonstans i sin makeup måste den ha det slag och smash som skulle berättiga den till en rubrik på framsidan av alla framgångsrika storstadsdagar.”

Så mycket av stumfilm hade varit litterärt. Den hämtades från pjäser, romaner, historiens klassiska repertoar – Bibeln till och med! Detta var naturligt, men det kunde vara pretentiöst, tröttsamt och ålderdomligt; det var ett försök att övertyga samhället (och filmskaparna) om att filmer var seriösa och värda, istället för nu. ÄvenJazzsångarenhade haft ett ömmande gammaldags moraliskt syfte så mycket i strid med ljudets omedelbarhet. Genombrottsbilden hade också varit en reträtt till ett omslutande och otäckt förflutet.

Talande bilder behövde inte vara så. I Europa fanns det dokumentärer som gjordes strax före ljud som helt enkelt uppehöll sig vid vad som hände allt eftersom. Filmer somBerlin: Symphony of a Great CityochMan med en filmkamerafängslades av ett spännande nytt förhållande mellan denna inspelningsenhet (film) och det som fanns där ute och väntade på att ses och höras. Amerika hade sällan haft det här förhållandet, men sound insisterade på det. På bara några år, från Berlin, föreslår Christopher Isherwood, 'Jag är en kamera', och förutsade så många nya teknologier och det berövade mänskliga tillstånd som följde med dem. Men i den tysta filmens imperium hade det fromma antagandet varit: 'Vi är en teater.' Ändå var det några som räknade med att om du stod i ett gathörn i tio minuter, så kunde de stökiga inslagen i en film dyka upp. Om du verkligen förstod den dumma, accepterande naturen hos en kamera.


I slutet avI Am a Fugitive from a Chain Gang(1932), dess drabbade hjälte, James Allen (Paul Muni), återförenas för ett ögonblick med sin flicka. Han har hittat henne bara för att säga farväl. Men han kan inte stanna länge, av rädsla för att bli återfångad. Hans liv är rotlöst och obelyst, för alltid på flykt; han är den där amerikanen som alltid måste fortsätta röra på sig i en av få filmer som förstår hur plågad den längtan kan vara.

'Hur bor du?' frågar flickan honom, lika rörd och orolig som alla tittare av filmen. Vi ser Allen som konturerna av ett ansikte som drar sig tillbaka i mörkret. 'Jag stjäl', säger han, vild och utan självömkan, och sedan går han in i natten igen. Det är en av de stora punch-linjerna i amerikanska filmer, och 85 år senare upprätthåller den den plågsamma nutid i titeln. För Allen är fortfarande en flykting i ett Amerika där rättvisa kan vara lika avlägsen eller absurd som någonsin. Så vi är kvar att fråga oss själva, 'Vad är eskapistiska filmer för?', och få ställde den frågan mer tillspetsat än denna Vitaphone-bild.

Den slutsatsen avgjordes i sista minuten, och det var Darryl Zanucks beslut (sade han). Eller gynnades slutet av slumpen: när de spelade in den sista scenen, misslyckades verkligen lamporna på uppsättningen, så att bilden försvann? Om det var ett misstag, där Allen förtärdes av mörkret, skulle regissören Mervyn LeRoy och Zanuck säga att de insåg att slumpeffekten var bättre än deras avsikter. Så de behöll felet och det blev klassiskt. Det är en härlig Warneresque-historia, men något som var väldigt nära effekten fanns redan i manuset av Howard Green och Brown Holmes.

Ibland, på senare år, när produktionskoden hade försökt mjuka upp kanten av 1932, släpptes det slutet. Men idag bedöms den vara den väsentliga slutsatsen till Zanucks mest oförtröttliga film, och en av de filmer som mest tyder på Warner Brothers. Slutet gör mer ont än de spektakulära dödsfallen för någon av studions gangsters. James Allen är den mest skadade Everyman-figuren av Warner Brothers.Jag är en flyktingvägrar att utesluta möjligheten att en annan typ av film – hopplös men ändå extatisk – var möjlig.


Filmen är chockerande enkel och direkt; det känns aldrig begrundat, och knappt ett ögonblick tycks betaget för sin egen skull. Det här är journalistikens biograf. Allen kommer tillbaka från kriget, dekorerad, äldre och klokare. Hans mor och hans lustiga prelatbror vill att han ska återuppta det gamla prästjobbet som har hållits öppet för honom. Men Allen lärde sig ingenjör i armén. Han vill bygga och göra nya saker. Så han undviker det tråkiga jobbet som ställs upp för honom och förgrenar sig. Men han kommer ingenstans och är inte långt ifrån en lösdrivare när han är inblandad i en mindre uppehåll på en restaurang. Han döms till kedjegänget. Detta är obevekligt orättvist, men det finns aldrig en antydan till juridiska manövrar som kan befria honom. (Det är som om Allen är svart nu.) Han går bort för att göra sin tid, som ett löv i vinden. Och denna situation är en som vi känner i Paul Munis fyrkantiga, nakna ansikte.

Detta är själva året då Muni överagerade som Tony CamonteScarface. IJag är en flykting, han har förståndet att lita på den tragiska historien. Vi vet att Allen är en anständig man, med värdiga ambitioner och förmåga; så fällan som sluter honom är mer desperat än den eleganta fatalismen i en Fritz Lang-film. Sett i dag ser Muni mycket ut som Ronald Reagan (ingen visste det 1932), vilket är tillräckligt för att påminna oss nu om att reaganeskt trevliga killar kan få hopplösa fall om de inte räddas av skådespeleri, val och kändisstatus. dessa roller. Vi känner aldrig stjärnglans eller självförtroende i Muni's Allen. Han verkar vanlig och otur, precis som de flesta filmroller är välsignade och glamorösa. Huvudströmmen av amerikanska filmer, då och nu, har inte velat erkänna att otur kan döda oss.

Filmens kedjegäng är en helvetisk plats, ett medvetet boende i institutionslivets fasor och ett skevt men grymt koncentrerat läger. Det handlar om kedjornas mardröm, sanslösheten i att slå sönder stenar och liv på samma gång, den eländiga maten, de förnedrande attityderna och piskan. FastänJag är en flyktinginte utnyttjar våld (som gangsterfilmerna gjorde), dess inverkan är hård och skrämmande. Surrningen förmedlas i ljud, mer än i bild, men skriken är oförglömliga (och mer sårande, tror jag, än piskningen i12 år en slav). Detta fängelseliv är ett hån mot alla amerikanska ideal – förutom att det amerikanska yttrandefriheten har levererat det. Så Allen gör en desperat flykt och försöker bli den medborgare han kan ha varit.

Han får ett byggjobb där hans talang uppmärksammas. Han befordras; han blir framgångsrik och välmående; han gifter sig - även om kvinnan (Glenda Farrell) visar sig vara en hjärtlös slampa, och det föreslås att hon informerar om honom. Därmed sluter sig ödet igen och han återfångas. Som en idiot – och detta är den enda känslan av osannolikhet i filmen – faller han för den erbjudna affären (baserat på hans nya respektabilitet) att gå tillbaka till fängelse i 90 dagar i utbyte mot en benådning. Det kontraktet njuter av tortyr, för vi antar att det är ett trick. Så Allen återupptäcker sin tidigare hopplöshet och drivs till en andra flykt, där han spränger en bro – och hånar på så sätt det raka livet han längtade efter. Denna andra flykt lämnar honom som den hemsökta flyktingen i slutet av filmen. I hans liv i mörker skymtar det tidningshistorier som frågar: 'Är han också bara en bortglömd man?' (Bilden släpptes i november 1932, en vecka efter valet av Roosevelt, och bara några månader före öppningen avGold Diggers från 1933, med sin gripande sång, 'Remember My Forgotten Man.')


Det låter som en agenda, men vi vet inte hur organiserat Zanucks tänkande var – eller hur långt det lades fram för Jack eller Harry Warner för godkännande. Speciellt Harry var högsinnad och ivrig att rädda världen, men han var djupt konservativ och emot idéerna om att slumpen kunde vara dödlig, eller att räddning måste vara radikal. Men Zanuck främjade en vänsterinställning hos Warners och anställde författare som skulle visa sig vara vänsterorienterade. En av dessa var John Bright, en fullfjädrad kommunist, som hjälpte till att skriva Than offentliga fiende,Cab!ochBlond galen. Han betraktade Zanuck som 'en plåtkruka Mussolini', men han respekterade producentens kompetens och auktoritet.

Men våren 1933, kränkt av studioorder för lönesänkningar över hela linjen, slutade Zanuck Warners och var på väg till Twentieth Century–Fox, där han skulle bli känd för sitt sociala samvete men aldrig mer var så tuff. Hans firadeVredens druvorfor Fox (regisserad av John Ford) är ett bevis på den historien, men dess ganska självmedvetna poesi lämnar den skarpa prakt och oläkt realism avJag är en flyktingsmärtsamt tydlig.

Alla tränade Hollywood-skådare som ser filmen från 1932 förväntar sig lättnad, om inte ett lyckligt slut. Nästa årBebis ansikteblir mjuk och redo för kärlek när den slutar. Men ingenting kommer att lätta James Allens avslutande mörker. Titeln stannadeJag är en flykting. . . och säkert krökta figurer som lämnade teatern 1932 tittade försiktigt på sina kamrater och på sig själva.

Som regisserad av Mervyn LeRoy är filmen gjord som en tidningsberättelse: inspelningen är eftertrycklig och självsäker, girig på action och ansikten; och klippningen susar framåt, aldrig avledd från ångesten i Munis framträdande, men mjölkar inte det för patos. Varje post tyder på att Zanuck kontrollerade den redigeringen. Det är slående hur snabbt de sunda berättelsernas idiom hade antagits. Den strama enkelheten förstår manusets finalitet och dess mörka och osentimentala känsla av Amerika. Det låter våra samtida gangsterfilmer se snygga och överseende ut, och utan en tanke på att förändra världen.

I sina memoarer var Jack Warner stolt över vad han kallade 'vår celluloidpredikan mot brutalitet' iJag är en flykting. Han hävdade till och med att filmen 'förutspådde slutet på kedjegängsystemet.' Men den straffformen varade i söder fram till 1955, och även nuThe New York Timesär full av berättelser om korruption, brutalitet och tortyr av vakter på Rikers Island (utöver vad fångar har gjort mot varandra som en självklarhet). Kännetecknet för ytlig reformism är dess tro på att den har lyckats.I Am a Fugitive from a Chain Gangär ett bevis på att det aldrig finns en ursäkt för självgodhet. Faktum är att Robert E. Burns som skrev boken som föranledde filmen, och som hade levt ett liv som James Allens, arresterades sent 1932, fortfarande på flykt. (Han hade i hemlighet informerat Warners om detaljer i filmen.) Han kan ha blivit deporterad till Georgia för att tjäna mer tid, och han var hänsynslös när det gällde att hjälpa till att marknadsföra filmen (han verkar ha känt att han var en kändis), men guvernören i New Jersey vägrade att underteckna utvisningsbeslutet. Ändå var det 1945 innan Burns officiellt benådades av delstaten Georgia.

Utdrag ur Warner Bros: The Making of an American Movie Studio av DavidThomson, ny från Yale University Press/Jewish Lives. Publicerad med tillstånd. Alla rättigheter förbehållna.